Hangrendszerek és hangsorok
a 20. század zenéjében
13. rész
IX. Túl a dódekatónián
Hogy a dódekatónián túli (ultra) jelenségeket miért nem az eddigiek nyomán, három fejezetben tárgyaljuk (Pien-hangok, Többrendszerűség, Módosítások, elhangolások), az kiderül az alábbiakból:
1. A Schönberg-iskola tagjai a körszerűen zárt dódekatónia skálaszerűen szomszédos hangjai, a félhangok közé nem ékelnek a félhangnál kisebb pien-hangokat. A dódekafon szerző tizenkét hanggal komponál, és nem többel.
Miután egyik Reihéből a másikba átlépve a hangok csak sorrendjükben különböznek, a Reihék a dódekatóniában sok szempontból más hangrendszerek (például a pentatónia vagy diatónia) moduszaihoz hasonlóan viselkednek. A zárt dódekatóniában tehát többrendszerűségről, modulációról nem, legfeljebb mutációról (latin mutatio: változás) beszélhetünk. A középkori zeneelméletben így nevezték az átmenetet a diatónia egyik hexachordjából a másikba. Tágabb értelemben használhatjuk a szót akkor is, amikor pl. a diatónia egyik moduszából átlépünk ugyanannak a diaton hangrendszernek másik moduszába, pl. É-frígből D-dórba. Jobb terminus technicus híján mutációnak nevezem a dódekatóniában is azt a jelenséget, amikor a Reihét valamely transzpozíciója, vagy más alakja: tükre, rákja, ráktükre követi. Ebben az esetben is a hangrendszer — jelen esetben a dódekatónia — valamennyi hangját tartalmazó „hangsorából” ugyanennek a hangrendszernek egy másik „hangsorába” lépünk át, anélkül, hogy elhagynánk a hangrendszerünket, amit ezúttal — ugye, magától értetődő? — el sem tudunk hagyni.) Módosításra, elhangolásra sincs lehetőség, hiszen ez csak a tizenkét hang valamelyikének egy tizenharmadik hanggal való helyettesítésével válna lehetségessé.
A schönbergi–weberni dódekafon dódekatónia — legalábbis elméletben — önmagában zárt rendszer, amelyet „elhagyni”, rajta túlmutatni (ultradódekatónia) tulajdonképpen nem lehet. De így van-e ez a gyakorlatban? Vajon az énekes vagy a hangszeres, aki nem temperált hangszeren játszik, nem tesz-e különbséget Ász és Gisz között még a legszigorúbban szerkesztett dódekafon darabban is? Vajon nem „nyíltabb”-e ez a dódekatónia, mint amilyennek vallja magát?
Figyeljük meg pl. Webern Das Augenlicht kantátájának basszus szólamában az Ász és Gisz hangokat!
2. Olyan zenének a hangrendszerét, amelyben az oktáv félhangnál kisebb egyenlőközű, distanciális osztásaival találkozunk, nem nevezhetjük dódekatóniának.
Tizenkét hegedűs külön-külön tizenkét szomszédos negyedhangot szólaltat meg hangszerén, a kétvonalas Gisz-hez képest tölcsérszerűen, a Gyászzene Hirosima áldozatainak emlékére című Penderecki-mű alábbi részletében, amely egyébként csak kivágása egy huszonnégyhangú területnek:
Alois Hába cseh zeneszerző az oktáv különböző, félhangnál kisebb distanciális osztási lehetőségeit kutatta. Lássunk először egy dallamot az ő negyedhangú XIV. vonósnégyeséből:
Notációját így kell olvasni (az egymással enharmonikus hangokat cseresznyeszárral jelöljük!):
Az előadóművésztől az oktávon belül harminc különböző hang pontos intonációját kívánja meg Hába ötödhangos XVI. vonósnégyesében:
Ebben a darabban a jelek így értendők (Figyelem! Itt nincs enharmónia, Cisz és Desz más-más hangmagasságot jelent!):
Hába XI. vonósnégyese hatodhangú. Benne az oktáv distanciálisan harminchat részre oszlik. Így fest a hatodhangú skála (itt ismét vannak enharmonikus hangok!):
Íme egy részlet a hatodhangos vonósnégyesből:
3. A zárt dódekatóniával szemben van egy nyílt dódekatónia is. Jobb szó híján hadd nevezzük így annak a műnek hangrendszerét, amely ugyan tizenkét hangú, de szerzője épít az akusztikára, a felhangokra. És számít, természetesen a nem temperált hangszereken, énekhangon a különbözőképpen intonált Fisz és Gesz, Cisz és Desz stb. hangokra. A nyílt dódekatóniában sem elvi, sem gyakorlati akadálya nincs a pien-hang megjelenésének, a többrendszerűség, a moduláció és a módosítás, elhangolás lehetősége is adott.
Jeney Zoltán szólófuvolára írt, Soliloquium című darabjában a nyilakkal jelölt negyedhangok — más hangrendszerekből jól ismert — váltóhangokhoz hasonlóak:
Negyedhang nemcsak dódekaton, de diaton műben is megjelenhet. Így sokkal inkább az ultradiatónia fejezetébe, mint ide kívánkoznak az alábbi negyedhangos Bartók-példák. (A fordított bé-vel jelölt hangok negyedhanggal lejjebb, a nyíllal jelölt hangok — a nyíl irányának megfelelően — negyedhanggal feljebb, illetve lejjebb játszandók!)
5. Valamennyi hallható hang (konkrét és nem konkrét hangmagasság, zörej) felhasználásának igénye már a hagyományos hangszeres és vokális zenében felmerül.
Ki ne emlékezne a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára 3. tételének vonósglisszandóira?
Vagy a harsonák glisszandóira A csodálatos mandarinból?
A Zene és a két zongorára és ütőhangszerekre írt Szonáta üstdob-glisszandói:
De az énekhang is alkalmas arra, hogy csúszással érjük el az egyik hangot a másikról. Szinte sír a kórus Stravinsky Oedipus Rex-ében a „Théba kihal” szavaknál:
Tirésias áriájában pedig a nagynóna csúszás éppen a „rex” (király) szónál, mesterien kapcsolja össze a két gondolatot: „…az isteneket a király ingerli, gyilkos, gyilkos a király!”, és: „A tett Thébát sújtja…”:
Lutosławski, Henri Michaux verseire írt Három poémájában gyakran használ olyan effektusokat, amelyeket addig csak elektronikus zenében hallottunk. Ilyen az alábbi kis részlet is, ahol más-más tempóban, egymástól függetlenül, aleatorikusan énekli glisszandózva három szoprán az ismétlőjelek közé tett szakaszt addig, amíg a karmester nem ad jelt újabb, ugyancsak ismétlendő szakasz elindítására.
A glisszandó csak bizonyos hangszereken, ott is megszorításokkal valósítható meg. Az elektronikus generátorral bármilyen hangmagasság (16-tól kb. 16 ezer Hz-ig a hallható, és azon túl is az ultrahangtartomány) előállítható.
A zeneszerző, aki elektronikus zenét ír, nincs többé kiszolgáltatva a hangszerek „korlátjainak”, sőt arra sincs kényszerítve, hogy elfogadja a hangszerek felhangokban gazdag hangjait (tulajdonképpen harmóniákat!). Az elektronikus generátor ugyanis felhang nélküli alaphangokat, úgynevezett sinus-hangokat állít elő. A zeneszerző ezekhez a sinus-hangokhoz keveri hozzá a maga választotta felhangokat. {Az elektronikus zenéről bővebbet lásd Pongrácz Zoltán: Az elektronikus zene, Zeneműkiadó Budapest 1980; Pongrácz Zoltán: Mai zene, mai hangjegyírás, Zeneműkiadó 1971, 57–61. oldal; Stockhausen: Elektronikus és hangszeres zene, In: Fábián Imre: A huszadik század zenéje, Gondolat 1966, 198–210. oldal.}
Valamennyi hang felhasználásának igénye és a 20. század technikai adottságai találkoznak össze az elektronikusan előállított zenében. De merre haladunk tovább?
Az európai zene a továbbiakban — e pillanatban úgy tűnik — három útra léphet:
a) a temperált tizenkétfokúságból kiindulva az oktáv további distanciális osztásait használja fel. Ha ezt az utat járnánk, tagadnunk kell a felhangrendszert;
b) a nem temperált tizenkétfokúságból kiindulva jut el a félhangnál kisebb hangtávolságokhoz. Ez esetben a distanciális osztásokat kell tagadnunk;
c) vagy úgy lesz, ahogy eddig is volt a Wohltemperiertes Klavier óta. Elméletben kibékíthetetlenül, a zenei gyakorlatban mégis megférve egymás mellett, sőt egymást kölcsönösen korrigálva, a jövőben is egyszerre használjuk a temperált és temperálatlan hangokat.
Hangsúlyoznunk kell, hogy a három lehetőség közül bármelyik megvalósítható mind az elektronikus zenében, mind hagyományos hangszerekkel. Ezért sem szükségszerű, hogy az elektronikus generátor kiszorítsa hangszereinket a zenei gyakorlatból.
A hagyományos hangrendszerek, hangsorok világa annyi variációt kínál, hogy soha nem fogjuk tudni kimeríteni. Ugyanakkor tapasztaljuk, hogy a félhangnál kisebb hangközök meghódítása felé is haladunk. Felvetődik a kérdés: vajon képesek leszünk-e valamikor valamennyi rezgésszámú hang tudatos birtoklására? Elvileg ennek nincs akadálya, gyakorlatilag azonban lehetnek fiziológiai korlátjai. Ám, ha a Távol-Kelet egyik-másik zenekultúrájára gondolunk, ha az emberi teljesítőképesség rohamos fejlődését figyeljük a sporteredményekben, fülünk is alkalmassá válhat ma még nem sejtett finomságok megkülönböztetésére.
Feladat: Bartók melyik vonósnégyesében fordulnak elő negyedhangok?
A zenei példák forrása:
275. Webern: Das Augenlicht / Szemünk világa, op. 26, 77–81. ütem, basszus.
276. Penderecki: Ofiarom Hiroszimy — tren / Gyászzene Hirosima áldozatainak emlékére, 18 és 19 között, hegedűk.
277. Alois Hába: XIV. vonósnégyes, op. 94, 5. tétel 10–17. ütem, I. hegedű.
279. Alois Hába: XVI. vonósnégyes, op. 98, 1. tétel 1–15. ütem, gordonka.
282. Alois Hába: XI. vonósnégyes, op. 87, 3. tétel 10 és 11 között.
283. Jeney Zoltán: Soliloquium No. 1. szólófuvolára, a mű kezdete.
284. Bartók: A csodálatos mandarin 84-től, gordonka.
285. Bartók: A csodálatos mandarin 85 és 86 között, I. hegedű
286. Bartók: Hegedűverseny 1. tétel 302–309. ütem, szólóhegedű.
287. Bartók: Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára 3. tétel 22–32. ütem, II. hegedű.
288. Bartók: A csodálatos mandarin 4-től, harsonák.
289. Bartók: Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára 3. tétel 1–8. ütem, timpani.
290. Bartók: Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre 1. tétel 133–160. ütem, timpani.
291. Stravinsky: Oedipus Rex 8-tól, basszus.
292. Stravinsky: Oedipus Rex, 79 és 81 között, Tirésias.
293. Lutosławski: Trois poèmes d'Henri Michaux / Három Henri Michaux-költemény 1. tétel 60–65, szoprán I., II., III.
|