Földes Imre

Földes Imre publikációi

 

II. BESZÉLGETÉS DURKÓ ZSOLTTAL

 

 

Durkó Zsolt

(1934–1997)

(Nagygyörgy Sándor felvétele)

 
Földes Imre: Nem tegnap, néhány éve már, hogy Rómából hazatértél, mégis, ha megkérdezném Tőled — de nem kérdezem meg, mert úgyis tudom —, biztos, hogy az ott tanultakról, az ott tapasztaltakról beszélnél a legszívesebben. Hogy történt?

Durkó Zsolt: Öt dollárral és egy ösztöndíj lehetőségével a zsebemben indultam el Rómába, ahol felvételi vizsgát tettem a Santa Cecilia Accademiára. Ide főiskolai diplomával lehetett jelentkezni. Repliques Instrumentales volt a felvételi darabom címe. Sokáig, kb. egy évig dolgoztam rajta itthon, és azt hittem, hogy jó darab. Vándor Iván, 1938 óta kint élő magyar kollégám megnézte a művet, és felvilágosított, hogy ha a harmincas években írtam volna, akkor valószínűleg igen, de most egészen biztos, hogy ezzel nem fognak felvenni. Mit tehettem? Nem ismertem a helyzetet, megpróbáltam átírni, de meggyőződés nélkül nem lehetett. Maradtam tehát az eredeti verziónál. Végül is felvettek.

F. I.: Petrassihoz.

D. Zs.: Igen. Aztán a harmadik órán, amikor az egész osztály együtt volt, sorra került az én felvételi darabom. Petrassi piros ceruzával bekarikázta azokat a részeket, amelyeket Bartókosnak érzett. Nagy-nagy piros foltokkal volt tele a kotta: „come Bártok, come Bártok!” Majd lapoztunk, aztán megint: „come Bártok!” Végül nem maradt, csak pár hang. Mindent Bartókosnak talált. El voltam keseredve, mert ezek szerint eddig nem találtam ki semmi eredetit és lényegeset, ami engem erre a pályára alkalmassá tenne.

F. I.: Milyen feladatokat kaptál?

D. Zs.: Feladatom az volt, hogy írjak apró ötleteket vagy témákat, amelyeket sajátomnak tudhatok és nem Bartókosak. De a gyakorlat során kiderült, hogy oly mértékben itatódott belém ez a hagyomány, hogy zenei anyagom hiába volt más, a fejlesztés vagy a technika, amivel a témát megpróbáltam kibontani, mindenképpen Bartókos maradt. Végül is dühbe gurultam, és mert ha az ember nehéz helyzetbe kerül, megpróbál visszacsípni, elvittem a Maestróhoz saját Quinto Concertóját, amelyet — én is az egész osztály előtt — kipreparáltam. Nem pirossal, hanem rendes tollal. Megmutattam neki, hogy véleményem szerint ez is: „come Bártok”, az is: „come Bártok!” Erre türelmesen azt mondta, hogy neki szabad, nekem nem! Később, majd ha saját lábamon tudok járni, ám legyek Bartókos, vagy folytassak hagyományokat, vagy azt csinálok, amit akarok, de előbb ismerjem meg mindazt, ami az utolsó húsz évben az európai zenében történt. Kért, hogy addig szorgalmasan gyűjtsem a magam kis ötleteit hétfőtől szerdáig, szerdától péntekig, péntektől hétfőig, tízet-húszat egy-egy alkalomra. A harmadik hónapban már egyszerűen nem tudtam mit kitalálni. Azt hittem, többet nem lehet már írni. Kiderült, hogy lehet.

Amikor több száz kis etűd összegyűlt, amelyeket többé-kevésbé magaménak érezhettem, a Maestro azt a feladatot adta, hogy ezekből próbáljak művet komponálni. Vonósnégyest szerettem volna írni. Megkérdezte: milyen lesz a formája? Rávágtam, hogy természetesen szonátaforma az első, és rondó lesz az utolsó tétel, mert más vonósnégyest nem tudtam elképzelni. Összes eddigi tapasztalatom vagy ideálom ilyen volt. Ne legyen szonátaforma — ajánlotta Petrassi —, de legyen a darabnak jó belső formája.

Megpróbáltam. Nagyon sokat dolgoztam rajta, nagyon rossz darab lett belőle. Utána írtam még egy vonósnégyest, az sem sikerült. Ezt követte egy kamaramű, amely valamivel jobb volt. Ez volt az első év vizsgadarabja. Kollégáim szemében, akik már bőven írták az elektronikus, grafikus, aleatorikus zenéket, nevetségesen konzervatívnak tűnhettem.

Ezen kívül mindenki kapott Petrassitól egy dolgozattémát. Rám Dallapiccola zenéje jutott. Azelőtt sohasem foglalkoztam Dallapiccolával, következésképpen meg kellett ismernem. Műveit kielemezni, és hatvan oldalon, olasz nyelven tanulmányt írni… kedves kis munka volt. Eléggé hátul kullogva végeztem el az első évet.

A második évben írtam első olyan etűdömet zenekarra, amelynek anyaga bizonyos mértékig már a sajátom volt. Darab nem lett belőle, csak két-három perces szegmentum. Ezen az úton haladva jutottam el a B—A—C—H témára írt Epizódokhoz.

Időközben a légkör megváltozott. Öt kevésbé konzervatív kollégámat egyszerűen kirúgta Petrassi.

Egy spanyol fiú, akit Claudio Prieto Alonsónak hívtak — nagyon szép dallamos neve van —, de Fallával volt úgy, mint én Bartókkal. Nála mindig „come Falla” volt a kifogás. Így aztán mi jó barátságba keveredtünk, és… és ő is maradt.

Aztán elkövetkezett a zárókoncert, ahol előadták darabjainkat, és — mert ott az a szokás — elég jelentős helyen és gondos előadásban. Ha valakinek sikere van, lehetősége nyílik, hogy egy impresszárió vagy a rádió foglalkoztassa. Nem tudom, hogy a kétéves szekatúra következménye volt-e, vagy más okból, de Prieto barátom és én szerepeltünk a legjobban. Kiderült, hogy a kicsit konzervatívabb anyagot — persze nem pesti értelemben, hanem ottani viszonylatban konzervatív anyagra gondolok — a zenekar jobban le tudja játszani, a karmester hamarabb megérti, és könnyebben tud vele légkört teremteni.

F. I.: A B—A—C—H-t maradéktalanul magadénak érzed?

D. Zs.: Maradéktalanul? Nem tudom. Mindenesetre ezzel a munkámmal léptem be a zeneszerzői felnőttkorba. A B—A—C—H-ban benne van mindaz, amit Rómában tanultam, amit ottani kollégáim szemléletben, technikában, hangszerelésben már előbb tudtak. De benne van az is, amit ők nem tudhattak, amit én hoztam magammal Magyarországról. Azóta még jobban értékelem tanárom, Farkas Ferenc kitűnő munkáját, akitől biztos formaérzéket és klasszikus alapot kaptam. Ő hívta fel figyelmemet először az új bécsi iskola és a postweberni zene eredményeire. A B—A—C—H is ezekkel az iskolákkal áll kapcsolatban.

F. I.: Ezek szerint az új bécsi iskola és a postweberniánusok mutatták meg számodra a fejlődés irányát?

D. Zs.: Egyre feszültebb hangzások után kutatni nagyon egyszerű lett volna. Valami mégis visszatartott ettől. Nem szeretem azt a fajta zenét, amely teoretikus meggondolásokból mond le a zenei eszközök bizonyos részéről. Sokszor az újszerű effektus kedvéért magáról a kompozícióról mondanak le. Elsősorban művet kell írni, amely lélegzik, arányosan tagolódik, közölnivalója van.

F. I.: Azt mondtad, hogy nem szereted azt a fajta zenét, amely lemond az eszközök bizonyos részéről. Ezek szerint műveidben valamennyi kifejezőeszköz — ritmus, harmónia, forma stb. — egyszerűbb megnyilvánulásai is helyet kapnak a bonyolultabbak mellett?

D. Zs.: Igen. Törekszem erre. A natúra és a legdifferenciáltabb faktúra egyensúlyát szeretném megtalálni.

A mai zene egyik felfedezése, hogy oldott, mindenfajta metrikától, súlytól független anyagot használ. Meglehet, ez a zene fejlődésének logikus eredménye, de kizárólagos használata teljességgel idegen számomra. Hasonlóképpen idegen tőlem a túlságosan kötött, egyenlő értékekben haladó ritmika kizárólagos használata is. A legbonyolultabbnak — amelyre a mai kor talált rá — és az egyszerűnek kompozícióba szervezése teljesen újszerű feladat elé állítja mindazokat, akik ezzel foglalkoznak.

Schönberg, illetőleg a bécsi iskola hagyatéka, hogy a legegyszerűbb hangközöket, így az oktávot és a kvintet elkerülik. Ez önmagában nem lenne baj, hiszen pl. Bach a bővített szekundot használja igen ritkán. Mégis az a körülmény, hogy a hatvanas évek avantgárd zenéjében csak lámpással lehet oktávot vagy kvintet találni, és majd minden hangköz kisnóna vagy nagyszeptim, óhatatlanul modorossá teszi az ilyen zenét. A bécsi iskola, de akár a postweberni zene eredményei is csak kiindulópontul szolgálhatnak, de nem helyettesíthetik az önálló zenei gondolkodást. A kompozíciónak akkor van hitele, ha érezzük, hogy szerzője az eszközökkel szuverén módon bánik, és kritika nélkül nem vesz át kora zenéjéből egyetlen elemet sem. Vonatkozik ez a mű szerkezetére is, amelynek hasonlóképpen egyedinek kell lennie. Mindez szükséges ahhoz, hogy a zenei gondolat kifejthesse hatását a hallgatóra.

Sajnos — be kell vallanunk —, napjaink zenéjének szervezettsége csak ritkán mérhető össze a múlt hasonló eredményeivel.

F. I.: Úgy érted, hogy a mai zene még nem találta meg a zenei anyaghoz megfelelő formát, mint ahogy az a múltban sikerült?

D. Zs.: Igen! Arra ugyan nem kell gondolnunk, hogy hárommilliárd ember közül nem születik egyetlen tehetséges zeneszerző sem. De a forrás, ahonnan a mai kor világ-zenéje az elemeket meríti, az egyetemes zenei múlt gazdagabb, mint valaha. Ezen a hatalmas anyagon uralkodni, a lényegest a lényegtelentől leválasztani, a lényegesből épületet emelni: igen nagy művészi erőt és időt kíván. Sztravinszkij Huxley Variációi, Lutosławski Három poémája mindenesetre újat mond, új módon.

F. I.: A zenében való tájékozódásban nagy szerepe van az analízisnek. Megközelíthetőnek tartod a mai zenét matematikai eszközökkel?

D. Zs.: Nehezen. A zene nem matematika, de a zenemű struktúrája megközelíthető matematikai eszközökkel is.

Kinti tanulmányaim során a 20. század néhány főbb irányzatának érdekes osztályozását hallottam.

Azt állítják, hogy Bartók zenéje geometrikus hajlamú zene, mert legjobb műveiben döntő szerepet játszik az oktávfelező — a poláris — hang. Ez a bartóki formálás sarokköve.

Schönberg dodekafon zenéje aritmetikus, számtani, mert a hangoknak bizonyos számtani sorát alkalmazza.

A lengyel Lutosławski a valószínűség-számításnak megfelelő zenét ír. Ez az aleatória, amely meghatározott zenei elemeknek kontrollált, valószínű összetalálkozása.

Lehet a zenét matematikai eszközökkel elemezni, de ez csak részleges információt ad. Teljes információt a kifejezőerő, mondanivaló és a zenei szerkezet mindenoldalú elemzésével nyerhetünk.

F. I.: Erre a mindenoldalú elemzésre előadónak, zenehallgatónak egyaránt szüksége van. A zenei érzéket, az érzékenységet természetesen semmiféle analízissel nem lehet pótolni, de ahogy a klasszika-romantika világában támpontot, kiindulópontot ad pl. a szonátaforma ismerete, ugyanúgy visz közelebb az új zenéhez a mai kompozíciók belső törvényszerűségeinek feltérképezése.

D. Zs.: A zenehallgatás ma sem komplikáltabb folyamat, mint a múltban, de a mai zene másról és másképpen beszél. Az igazán jó kompozíció minden újszerűsége ellenére előbb-utóbb mégis megtalálja az utat a hallgatóhoz. Általában utóbb.

F. I.: Terveidhez, szándékaidhoz találtál-e társakra idehaza?

D. Zs.: Igen. Néhány kollégám szerzői szándéka, törekvése sokban hasonló hozzám. Kurtág György már az ötvenes évek végén elindult, és az óta járja a maga útját. Többé-kevésbé Maros Rudolf és Bozay Attila is, akikkel hamarosan baráti kapcsolatba kerültem. Valamennyien felismertük, hogy jóformán elölről kell kezdenünk a kompozíciós munkát, megrögzött hagyományokat kell átértékelnünk. Olyan zenei anyagot kerestünk, amely hordozója lehet a magunk új mondanivalójának. Olyan zenét akartunk írni, amely mentes provincializmustól, ismét bekapcsolódik az európai zene vérkeringésébe, de amely csak itt a Duna partján születhet, a mi vérmérsékletünknek, idegrendszerünknek, prozódiánknak felel meg. Nem kimondva, de új magyar iskolára gondoltunk. Eddigi műveinkben még csak a kezdő lépéseket tettük meg ebben az irányban, és messze vagyunk attól, hogy megközelítsük a század első fele magyar mestereinek nagyságrendjét. Sokkal szerényebben, de elindultunk azon az úton, amelyet viszont sajátunknak mondhatunk.

F. I.: Ez az út egyformán épülne az európai és a magyar múlt — így Bartók és Kodály — hagyományaira?

D. Zs.: Egyformán, de a magyar múlt hagyományai közül nem elsősorban Bartókot és Kodályt említeném. Inkább azt a nyersanyagot, amely szét van szórva történetileg is, időben és tudatunkban is. Bevallom, számomra éppúgy használható az eredeti formájában kevésbé értékes verbunkos hagyomány, sőt az annyira lenézett cigányzene néhány eleme, mint zenei múltunk legmegbecsültebb eredményei.

F. I.: Meglep, hogy éppen a verbunkost és a cigányzenét emelted ki a „történetileg is, időben és tudatunkban is szétszórt” magyar nyersanyag közül.

D. Zs.: Pedig az az érzésem, hogy miként a pentatónia revelációként hatott — Debussynél és nálunk egy időben — az elcsépelt dúr moll melodika és egy fáradt, beteges kromatika után, úgy azok a fioritúrák, hajlítások a dallamban, szabadságok a tempóban, amelyek a verbunkosban és a cigányzenében megtalálhatók, értékes zenei közegben időszerűbbek most, mint valaha. A mi zenénkben is ott van ennek a rubato, ugyanakkor mégis metrikusan kifejezhető szabad ritmikának a belső feszültsége. Erre vonatkozólag az első impulzust már Bartók és Kodály adta. Más módon Kurtág Vonósnégyesében, Hegedű-cimbalom duóiban is kísért.

F. I.: Elismerem, hogy a nyersanyag a zeneszerző számára…

D. Zs.: … huszadrangú kérdés.

F. I.: … huszadrangú kérdés. Ahogy Debussynél a jávai zenéből is Debussy lesz, nem kétséges, hogy bármilyen forrású anyagot a szerző — tehetséggel — saját képére formálhat.

D. Zs.: Nem ezen múlik, hogy a darab jó vagy rossz. Értéket a belső kohéziós erő ad.

F. I.: Az elmúlt hónapban, Angliában jártál. Tapasztaltál ott valami érdekeset, elmondani valót?

D. Zs.: Három angol szerzőre figyeltem fel. Az egyik Nicholas Maw nevű, velem egyidős, akinek különösképpen vonósnégyese tetszett. Britten útján jár, de a szeriális zene eredményeit is felhasználja.

A másik Peter Maxwell Davies, aki szintén Rómában tanult Petrassinál. Elmondta, hogy őt, Nicholas Maw-t és Gordon Crosse-t a manchesteri akadémia indította útjára. Különböző módon írnak, de abban közösek, hogy angol zenét akarnak írni, függetlenül a kor diktálta divatos irányzatoktól. Ezen azt értik, hogy nem kötelező az elektronikus zene vagy a doktrinér szeriális technika felhasználása, hanem megpróbálják az angol idegrendszer, az angol valóság, az angol zenei ösztön szerint, a maguk zenei anyagát megformálni. Ez nagyon szimpatikus volt számomra. Bár figyelemreméltó és úgy érzem, tehetséges műveket írnak, valami mégis hiányzik a zenéjükből.

F. I.: Nem érezted a zenéjüket elég angolnak?

D. Zs.: Őszintén szólva túlságosan is angolnak éreztem.

F. I.: A mai magyar zene problémái mennyire érdekelték őket?

D. Zs.: Nem tudom, hogy udvariasságból-e vagy egyéb okból kifolyólag, de megkérdezték, hogy „… és Magyarországon mi a helyzet?”

F. I.: Hogy kerültél ki Angliába?

D. Zs.: Felültem a repülőre…

F. I.: No, igen, gondolom, hogy nem gyalog… de szórakozás volt, turistaút?

D. Zs.: Nem. A Boosey and Hawkes kiadó vendége voltam.

F. I.: Műveid kiadásáról tárgyalt veled a cég?

D. Zs.: Igen, kiadatlan darabjaimat lekötötte, és szó van a Zeneműkiadónál már megjelent darabok koprodukciós kiadásáról is. Leghamarabb az új Vonósnégyes jelenik meg, majd a Díszítőelemek.

F. I.: Milyen gyakran játsszák műveidet külföldön?

D. Zs.: Nem panaszkodhatom. Az utóbbi időben egyre gyakrabban tűzik műsorukra a külföldi rádiók. Köszönhetem ezt annak, hogy az elmúlt két évben Hegedűversenyemmel és Rapszódiámmal részt vettem az UNESCO fennhatósága alatt működő rádiós szervezet, a Tribune Internationale des Compositeurs fesztiválján. Itt — Párizsban — minden évben vagy száz delegátus hallgatja meg az év legfrissebb zenei termését. Utána szavaznak a művek fölött. Rapszódiám ötödik lett.

F. I.: És ki lett az első?

D. Zs.: A lengyel Baird.

F. I.: És a többiek?

D. Zs.: A negyedik Lutosławski volt. A másodikra, harmadikra nem emlékszem.

F. I.: Szabad kérdeznem valami személyeset?

D. Zs.: A pénztárcámra vagy kíváncsi?

F. I.: Majdnem eltaláltad. Meg tudsz élni a zeneszerzésből?

D. Zs.: lmrém, amióta hazajöttem Rómából, annyi megrendelést kapok, hogy ha állandóan írok, akkor sem tudok minden kérésnek eleget tenni.

F. I.: Bezzeg Róma előtt…

D. Zs.: Igen, sajnos sznobok az emberek. Ennek tulajdonítható, hogy a Róma előtt írt darabjaimnak is megemelkedett az értéke a kint járt magyar művészek előtt. „Emlékszel — mondták —, amikor együtt sétáltunk és jó barátok voltunk? Emlékszel, mutattad nekem azt a darabot? Tudod, be is akartam mutatni, de ugye olyan elfoglaltak voltunk, és nem ment sehogy sem. De most… most hazamegyek, és feltétlenül bemutatom.” (Ilyen művész talán nyolc-tíz is akadt.) Írtam pl. egy fuvoladarabot 1958-ban. Nem mondom, hogy nagyszerű darab, de a maga módján, a maga stílusában komplett, összeáll. Akkoriban nem tudtam elérni, hogy előadják, most pedig nem tudtam elérni, hogy ne adják elő.

Meggyőződésem, hogy a zeneszerzés nem karrier kérdése. Nagyon sok példa volt arra, hogy sikeres a szerző, tapsolnak neki. Eltelik öt év, és kiderül, hogy a darab semmit sem ér. (Éppen ezért nem árt, ha a zeneszerző szerény.) Csak hosszú távon lehet megmondani valamiről, hogy milyen értéket képvisel. Legalábbis azt hiszem. Praktikusan nagyon szomorú lehet, hogyha valaki nem tud a zeneszerzésből megélni, de az is szomorú, hogyha túlságosan jól meg tud élni. Talán még szomorúbb.

F. I.: Mennyi munkával jár az anyagiak megteremtése?

D. Zs.: Sok munkával; filmzenékkel, kísérőzenékkel. Persze ízléstelen feladatokat nem kell elvállalni. Fontos, hogy lehetőleg rövid idő alatt szülessék az a kísérőzene, hogy az igazi munkára több idő maradjon.

F. I.: Hegedűversenyed „igazi” munka. Gondolom, hogy céljaidat, szándékaidat, amelyekről az előbb beszéltünk, ebben a művedben, a gyakorlatban is megvalósítottad.

D. Zs.: A darab címe: Organismi, hegedűre és zenekarra. Szándékosan elkerültem a versenymű elnevezést, mivel jellemzőbb szerkesztésmódja, amelyre ez idő tájt találtam rá.

Két, merőben különböző zenei világ váltakozik egymással periodikusan. Az egyik a tulajdonképpeni „organismi”, ahol a zene építőelemei, az élővilág fejlődéstörvényeihez hasonlóan rendeződnek. Ennek megfelelően benne egy születő és önmagát kifejtő, egy folyamatosan létező és alig változó, végül egy megjelenő, de fokozatosan pusztuló tendenciával találkozunk. Ezek terjedelemben, dinamikában, hangszerelésben, faktúrában stb. eltérőek.

A másik világot a „psicogramma” szóval jellemezhetném, ahol nem az objektív fejlődéstörvényekhez hasonló elvek, hanem szubjektív, csak logikával fel nem deríthető, belső folyamatok érvényesülnek.

A két, egymással szemben feszülő világ, bár irányában, belső megszervezettségében különbözik, tematikus anyagában kapcsolat van közöttük.

F. I.: A Magyar Rapszódia is hasonló elvek szerint épül?

D. Zs.: Igen, azzal kiegészítve, hogy itt a magyar zenei hagyományokat a korábbinál sokkal inkább felhasználtam.

F. I.: A cím is ezt kívánja hangsúlyozni?

D. Zs.: A rapszódiára elsősorban a rhapszódoszok értelmében gondoltam, tehát a hétköznap használatosnál ősibb, mitikusabb jelentést képzelek hozzá. Igyekeztem olyan zenei anyagot kitalálni — mágikus éneket, ős cantus firmust —, amely ha a kódexekben ránk marad, minden bizonnyal ehhez hasonló lenne. (Egyébként ezzel a folyondárszerű, kromatikus, a főhangokat kikerülő, három oktávában megerősített cantus firmussal vállalnom kellett azt az ódiumot, hogy a legtöbb — főleg nyugati — rádiólektorátus a darabot visszadobja. Hogy is lehet 1966-ban ilyet írni?!)

Ehhez a cantus firmushoz igyekeztem a régi organum-technikát felhasználni: a kvart-, kvint-, oktávpárhuzamos mozgást, az ún. motus rectust, és a motus contrariust, az ellenmozgást. Ezek a szerkesztésmódok Bartók Mikrokozmoszában éppúgy megvannak. Ezért is tetszett.

Hadd mondjam még, hogy nekünk, magyaroknak végül is vállalnunk kell a hagyományainkat. Az olaszoknak, németeknek van szonátájuk, van partitájuk, passacagliájuk, fúgájuk és így tovább. A ránk maradt zenei hagyaték — ehhez mérve — nagyon szegény. Meg kell becsülni. Így a múlt század rapszódiáját is.

F. I.: A Rapszódia magyar vonásait a hangszereléssel is aláhúztad?

D. Zs.: Igen. A hangszerelés a rapszódiának — legalábbis az általam gondolt rapszódiának — megfelelő. Két klarinét szerepel benne, és mint szín: a cimbalom. Kipusztulásra ítélt hangszer; a zongora sokkal gazdagabb, mégis: semmi mással nem pótolható atmoszférát tud teremteni. Nem zongora, nem csembaló, nem hárfa, nem gitár — cimbalom.

Tisztában voltam vele, hogy komoly nehézséget okoztam magamnak, mert hol fogok a világban olyan cimbalmost találni, aki az én ritmusaimat eljátssza? Egyedül Londonban nyugtattak meg: „Ó kérem, nem probléma, nálunk akár hat cimbalmos is akad”.

F. I.: Mondj végül valamit a mű építkezésmódjáról.

D. Zs.: Klasszikus szonátaforma. Expozíció, kidolgozási rész, repríz, oly módon megkomponálva, hogy egyben a háromtételesség érzetét is kelti. Ebben — de csakis ebben — liszti hagyományt követ.

F. I.: Az elmondottakból nyilvánvalóan következik, hogy zeneszerzői gondolkodásmódod, szándékaid lényegesen különböznek az avantgárd szándékaitól.

D. Zs.: Nem hiszem, hogy különös érdeklődésre tarthat számot az a mű — legyen bármilyen újszerű is —, amely egyedül és kizárólag az elektronikus zene hatásait alkalmazza zenekaron, énekkaron. Ugyanis nagyon könnyű ún. elidegenített zenei anyagot kitalálni. A hegedű, amely kvintekre van — persze ideális esetben — hangolva, arra született, hogy szép hangon játsszanak rajta. Ha a hegedű hangját ad absurdum elidegenítem, akkor az első lépés, hogy sul ponticello, vagy sul tasto, majd flautato játsszanak rajta. Még tovább haladva, különleges játékmódokkal lehet elérni, hogy a hegedű ne legyen önmaga. Az ötvenes évek közepére sokan eljutottak odáig, hogy műveikben kevesebbet játszottak a húrokon, mint amennyit kopogtatták a hegedű hátát. Kérdezem: ezért érdemes Stradivari hegedűt venni? Bárki tud kopogtatni, és bármilyen hegedűn.

A zenei neodadának van egynémely törekvése, hogy ad absurdum vigye pl. a zongora használati módját. Egy neodada „szerző” a publikum szemeláttára nekiállt, és baltával verte szét a vadonatúj Steinway zongorát. A művelet közben lenyomták a pedált… Hasonló történt az egyik darmstadti fesztiválon: egy illusztris szerző zenekari darabjában, zsákban elhelyezett izlandi terméskövet kell — nem tudom, hány méter magasról — leejteni. Az előadás elhangzott, és a műnek nem volt elég nagy sikere. A szerző reklamált. Kiderítette, hogy a terméskő nem volt valódi pattintott izlandi terméskő. Jellemző a rendezőség precizitására, hogy külön repülőgépet indítottak Izlandra. Ott pattintottak egy terméskövet, és újra előadták a művet valódi, Izlandon pattintott terméskővel. Csodálatosképpen a mű így sem aratott nagyobb sikert.

Ilyen eszközökkel zenét írni pontosan olyan egyszerű, mint hogyha valaki válogatás és ízlés nélkül a legköznapibb és legbanálisabb fordulatokat alkalmazza művében. Bárki, hosszabb-rövidebb tanulás után írhat ilyen s olyan kompozíciót, de a zene fejlődése ezektől érintetlen marad.

Ez azonban nem jelenti azt, hogy a zene színskálája nem gazdagodik állandóan. A magam részéről azt hiszem, hogy minden olyan hanghatás, amely formailag jó helyen közölni tud a hallgatóval érzelmi, vagy értelmi, vagy… vagy nem tudom milyen tartalmat, akkor az indokolt és helyén való. Ezért pl. kollégáim nem kis gúnyolódására pizzicatót alkalmaztam egy zongoradarabomban.  Ez a hanghatás a húrokon szólal meg, és semmi mással nem pótolható, nem érhető el. Ilyesfajta effektusokig, az én szemléletem szerint, el lehet menni. De ha a darab lényege és legbelsőbb esszenciája az effektusokra támaszkodik, biztos, hogy alapvető baj van.

F. I.: Vajon Ábrahám Mariannak, aki zongorista kollégáival együtt ahhoz szokott, hogy ül a zongora mellett, nem mulatságos a darab közben felállni és bizonyos hangokat kikeresgélve, húrokat megpendíteni?

Ábrahám Mariann: Azért nem volt számomra mulatságos, mert előbb felvételről hallottam a darabot, és az a hatás, amit a húrok megpendítése keltett, annyira szép volt, hogy… hogy nem is gondolkoztam rajta, hogy jöhetett létre. Miután megláttam a kottát, megnézve és lefordítva a bejegyzéseket derült ki, hogy ezeket a helyeket a húrokon kell játszani.

F. I.: És hogy birkóztál meg a kottaképpel?

 

Á. M.: Igaz, ilyen jellegű kottaképet nem olvastam soha, de mondhatom, hogy nehezebb volt elolvasni, mint megérteni. Pusztán az írásmód volt számomra idegenszerű, de a zenét annyira jónak találtam, hogy szívesen foglalkoztam vele.

D. Zs.: Leköteleztél ezzel a véleménnyel, de hadd mondjam el, hogy a lejegyzés, ha valóban azt írja le az ember, amit akar, vagy amit szeretne, egyike a legnehezebb problémáknak.

Három tizenhatod egymás után — az előadóművész számára — különböző előadói és zeneszerzői tradíciókban különböző három tizenhatodot jelent. Mást Bachnál, mást a klasszikusoknál és így tovább. Az előadóművész ismeri ezeket a hagyományokat. Ha olyan közölnivalóm van, amit érdemes leírni, akkor ez különbözik a tradícióktól. No, most leírom, de másnak képzelem ezt a bizonyos három tizenhatodot, olyannak, amilyennek én gondoltam. Mi módon tudom a nem létező hagyományt kottában kifejezni?

Á. M.: Szabad megcáfolni? Szerintem Liszt a három tizenhatodot másképp képzelte el, mint Bach. És mégis hasonlóképpen írta le. Az előadó, amikor egy művet megtanult már, úgyis megpróbálja azt a három tizenhatodot a zene stílusának, szellemiségének megfelelő három tizenhatodnak értelmezni, és a szerint közvetíteni.

F. I.: A zeneszerző szándéka, hogy minél hitelesebben jegyezze le gondolatait. Mégis tudomásul kell vennie, hogy elképzeléseit úgyis csak bizonyos határig tudja rögzíteni. Ha átlépi ezt a határt, oly mértékben nehezíti meg az előadó dolgát, hogy kérdés: megéri-e? A kottába írt jelzések, utasítások egy fokon túl már nem segítik, ellenkezőleg, túlzott erőfeszítésekre kényszerítik az előadót. Félő, hogy ha a zeneszerzők a jövőben nem egyszerűsítik le a kottaképet, műveik nem fognak megszólalni.

A zenemű alkotó- és előadóművész közös produktuma. Az a szerző, aki félti művét a mindenkori előadótól, írjon elektronikus zenét. Rögzítse gondolatait egyszer s mindenkorra állandó formában lemezre, szalagra. De az jár jobban, aki hisz a zeneszerző és előadó termékeny, egymást kölcsönösen kiegészítő kapcsolatában. Az előadónak nyújtott nagyobb szabadság felszabadult, élő produkcióval térül meg.


D. Zs.: Az ideális az lenne, hogy a szerző a lehető legegyszerűbben jegyezze le elképzeléseit anélkül, hogy bármi kompromisszumot kötne a pontosság rovására. Ez azonban ritkán sikerül. A mai zenének alig van előadói hagyománya. A magam részéről azt találom jobbnak, ha több utasítást és jelzést írok, mint kevesebbet. De lehet, hogy ebben tévedek.

 

 

 


©2020 Földes Imre
  
Szerkesztés, szöveggondozás: Jakab Géza   —   Webmester: Kenéz László
  
A foldesimre.hu honlap semmiféle sütit (cookie) nem használ,
személyes adatot sem marketing, sem analitikai célból nem gyűjt.