A hét zeneműve
Maurice Ravel: Miroirs
Miroirs (tükrök, tükörképek) a címe Maurice Ravel öttételes zongoradarab-sorozatának. Harmincesztendős korában, 1905-ben írta, éppen abban az évben, amikor kudarcai tetőződnek: a Római Díj elnyeréséért folytatott három sikertelen próbálkozás után negyedszer is kísérletet tenne, de örökre eltiltják a versenytől… Pedig 1905 táján senki sincs Franciaországban, aki méltóbb lenne arra, hogy a Villa Medici lakója legyen. A Miroirs ezt mindennél ékesebben bizonyítja. És az előző művek közül, vitán felül, a Jeux d'eau, az F-dúr vonósnégyes, a Szonatina is.
Sok az ellensége. A legenyhébb, amit mondanak róla: Debussy epigon. Nem ismerik föl, hogy két nagy zeneszerző-egyéniség él Párizsban egy időben. Egyszerűbb a tizenhárom évvel fiatalabbat elmarasztalni. Meg aztán hiányzik a távlat, amely véglegesen tisztázza majd: mit tanult Ravel Debussytől és mit Debussy Raveltől!
Szerencséjére barátai is szép számmal vannak. Társaságának, az Apacsok öt tagjának ajánlja a Miroirs egyes darabjait. Sorrend szerint Léon-Paul Fargue-nak, a költőnek, Ricardo Viñesnek, a kiváló spanyol zongoraművésznek, Paul Sordes festőnek, Michel Dimitri Calvocoressinek, a — Bartók zenéjét is kiválóan ismerő, értékelő — görög származású zenetudósnak, és Charles Maurice Delage-nak, valamivel fiatalabb zeneszerző-tanítványának.
Hogy mire vonatkozik a sorozat címe, inkább sejtjük, mint tudjuk. Mintha Ravel látványok zenei megfelelőjét — vizuális jelenségek auditív tükrét, tükörképét szeretné nekünk átnyújtani, elkerülve azt, hogy ehhez bármit is hozzátegyen vagy ebből elvegyen; hogy értelmezzen, hogy magyarázzon. Nem kíván több lenni, mint a katalizátor, amely elősegíti a vegyi folyamatot, de benne nem vesz részt. Csak hát olyan személyiségnek, amilyen Ravel, ez nem sikerülhet. Legyen bármilyen „szemérmes”, nem tudja függetleníteni magát a látvány reá gyakorolt hatásától. Mert nem arra törekszik-e minden valamirevaló műfordító, hogy az alkotó eredeti szándékát a legpontosabban tükrözze más nyelven, más közegben? Ám kimaradhat-e a műfordításból önmaga?
És most halljuk a darabokat!
Az első a Noctuelles. Éjszakai pillék, madarak neszezései, suhanásai; repdeső szárnyverések közt fülledt éjszaka-hangok — szonátaszerűen elrendezve. Mert Ravel valamennyi látvány-élményét szigorú formai keretek közé zárja. Persze ez nem azt jelenti, hogy most klasszikus szonátaformát kapunk ellentétes hangulatú, nagylélegzetű témákkal; inkább apróbb elemekből, motívumokból szőtt hangszeres tételt a barokk szerzők, például Rameau vagy Domenico Scarlatti módján.
A főtéma jellegzetessége — amivel másutt is találkozunk —, hogy a két kéz más-más mennyiségű hangból álló csoportot játszik egyidejűleg. Először például három hanggal szemben négyet. Schumann élt gyakran ezzel a különös ritmikai bizonytalanságot eredményező eszközzel.
Ugyancsak jellegzetes — valamennyi tétel közös jegye — az ismétlésre való törekvés. Mert legyen bár egyik-másik részlet ritmikailag szabadabb, de tájékozódásunkat hadd segítse a motívumok, ütemek megkettőzése. A Noctuelles első két üteme is hangról hangra megegyezik.
Végül figyeljünk fel arra, hogy a legmagasabb hangok a pentatónia hangrendszeréhez tartoznak. Nemcsak Debussyre, Ravelre is életre szóló hatással voltak az 1889-es párizsi világkiállításon fellépő, Keletről jött zenei együttesek. A pentatóniával, amely művészetének egyik fontos stílusjegye, valószínűleg ekkor, 14 éves korában találkozott először.
Az átvezető rész a darab első két ütemének pentatonikus dallam-csírákat ismételgető elemei segítségével vezet el a különböző hosszúságú ütemekkel is nyugtalanabbá tett, félhangokban gazdag (kromatikus) melléktémához:
Az újabb átvezető rész és a zárótéma: csupa ismerős fordulat; majd az expozíció vége belehull a következő szakaszba.
Kidolgozási rész következik? Semmiképpen sem! Ravel a fokozásnak nagy mestere lesz. Gondoljunk a Daphnis és Chloé bacchanáliájára, vagy a Boleróra {Ravel partitúrájának kéziratán „Bolero” áll, nem „Boléro”.}. De a dinamikus fejlesztés nem a kenyere. Ne felejtsük! ő francia, nem német mester!
A kidolgozási rész helyén „quasi trió” áll. Magatartásában, tempójában élesen elkülönül attól, ami volt és ami lesz. A mélyben ismétlődő orgonapontok fölött varázsos harmóniamenetek — mintha az ember jelenne meg az éjszakában. A nyugtalanul villódzó szélső tagokkal szemben ez a tömb nyugalmasabb, azaz inkább másképpen nyugtalan: fojtottabb, belső feszültséggel van tele.
Expresszív ütemek között egy-egy halk suhanás visszatérést ígér. És jön is. Az éjszakai természet ismét szót kér. A visszavezető részben a főtéma lendülete még minduntalan megtörik. Aztán már semmi sem áll az útjában. Olyannyira nem, hogy mire ráeszmélünk, hol is tartunk, már a főtéma-terület végén járunk. A lendület áttöri a repríz határát.
Innen már hangnemi változtatásokkal, de az expozícióban megismert módon peregnek tovább az események. Újdonság csak néhány — a középső részre emlékeztető — „humánus” ütem, közvetlenül a lezárás előtt.
Ez tehát az első „miroir”, az első tükörkép, amelyben Ravel éppúgy természetről és emberről beszél, mint ahogy két évtizeddel később, más eszközökkel, Bartók Az éjszaka zenéje című zongoradarabjában.
Egyébként Bartók írásában, amely a La Revue Musicale-ban jelent meg 1938-ban, ezeket a sorokat olvashatjuk: „Debussy és Ravel annyira rokon és mégis annyira különböző nagyjelentőségű zenéje a századforduló idejére és e század első harmadára végérvényesen Franciaországnak juttatta a zenei vezetőszerepet, amely addig annyi időn át Németország kezében volt. Egyetlen egy izolált jelenség, bármennyire fontos legyen is, még nem teljesen meggyőző: szinte véletlennek is tekinthető. Azonban 2 rokon, de mégis egyenkint egyéni jelenség nem minősíthető puszta véletlennek: ez már azt jelenti, hogy az illető terület atmoszférájából törvényszerűséggel kikristályosodott jelenséggel van dolgunk. Ezért volt olyan jelentősége számunkra Debussy zenéje mellett Ravel zenéjének.” {Bartók Béla összegyűjtött írásai I. Közreadja Szőllősy András. Zeneműkiadó Vállalat, Budapest 1966. 63. írás: Ravelről, 736. oldal.}
Bartók nemcsak írt Ravelről, hanem játszotta is műveit. Az Új Magyar Zene-Egyesület (UMZE) második hangversenyén, már 1911-ben műsorára tűzte a Miroirs-ból azt a darabot, amelyről Ravel a szűkszavú „Önéletrajzi vázlatok”-ban a következőket tartotta fontosnak megemlíteni:
„A darabok közül időrendben az első, és szerintem a legtipikusabb, a sorozatból a második, az Oiseaux tristes (Szomorú madarak). Ez a tétel a nyári nap tikkasztó óráiban, sötét erdő sűrűjében bágyadtan gunnyasztó madarakat idézi.” {A Ravel-idézeteket Pallagi Judit fordította.}
Az Egyetértés kritikusa „…affektált Debussy utánzat”-nak hallotta. Az Az Ujság című lapban ez jelent meg: „…szétfolyó s bár hangzatainál fogva nem érdektelen, mégsem lebilincselő alkotás”. Debussyvel együtt marasztalja el Ravelt a Magyarország: „A két franczia túlfokozza a zene kifejezőképességének határait és a piktura szolgálatába akarja állítani a muzsikát, ami igazán fölösleges. A zenekarban a sokféle hangszín ügyes kihasználása révén az ilyen festészetszerű elképzeltetések vezethetnek némi sikerre, de a zongorán nincsen mód ilyen raffinált hanghatások tolmácsolására.” {A kritikákat közli: Demény János: Bartók Béla művészi kibontakozásának évei. Találkozás a népzenével (1906–1914). In: Liszt Ferenc és Bartók Béla emlékére. Zenetudományi Tanulmányok III. Akadémiai Kiadó Budapest, 1955. 410–412. oldal}
Ne csodálkozzunk a kortárs kritikusok értetlenségén! Az Oiseaux tristes valóban különös darab. Mindössze egyetlen, motívumnak nevezhető dallamképletet találunk benne, amely megismétlődve motívumpárt alkot. De a darabra nem ez a motívumpár jellemző, hiszen mindössze kétszer tér vissza eredeti alakjában, harmadszor már szinte belevész a környezetébe. Ravel a tétel légkörét-formáját négy dallamsejtből, dallammolekulából — voltaképpen nem másból, mint hangközből — teremti meg.
A legfontosabb ezek között az a hangpár (a), amellyel indul a tétel, végződik is, és ott van az ütemek többségében. (Érdekes, hogy ugyanez a — rövidebb és hosszabb, súlyosabb és súlytalanabb hangból álló — hangismételgető elem három évvel később a Gaspard de la Nuit [Az éjszaka Gáspárja, azaz fantomja, kísértete] Le gibet [Az akasztófa] című tételében a kérlelhetetlen harangozás eszköze lesz.)
A hangismétlő elem fogja közre az említett motívumot. Így kezdődik a darab. Aztán a negyedik ütemben egyszerre megismerjük a többi elemet: a fájdalmasan lehajló tercet (b), a folyondárszerűen, szinkópásan előrehaladó szekundokat (c) és a basszusban a harmóniai alapot adó kvinteket (d).
Leszámítva a tétel kulminációs pontját — valahol középtájon — és az utolsó ütemek előtti, improvizáció hatását keltő, csaknem szabadon előadandó kadenciaszerű foltot, ezek a hangközelemek szólnak egymás alatt és fölött lassan, vontatottan. Programját Ravel az ő korában nagyon új eszközökkel valósítja meg: a zene legapróbb alkotóelemeire irányítja a figyelmünket!
Une barque sur l'Océan (Bárka az óceánon) a legszebb vízi zenék egyike, amelyet valaha zongorára írtak. Előképe Liszt darabja, a Villa d'Este szökőkútjai és Ravel sajátja, a Jeux d'eau.
Békés hullámjáték újabb és újabb csillogó hullámalakzatoknak adja át a helyét — szabadon értelmezett rondóformában. Hol viharossá fokozódik, hol ismét lecsendesedik.
Elbűvölő látványt tár Ravel elénk. De csodálatának is hangot ad. A vissza-visszatérő magasztos harmóniák és a belőlük kirajzolódó fenséges dallam hallatán újra átéljük, amit ott éreztünk a szépségével és hatalmasságával lenyűgöző tenger partján.
A negyedik darab spanyol címét — Alborada del Gracioso talán így lehetne magyarra fordítani: A gracioso hajnali dala. A „gracioso” a spanyol színjátszás inas-figurája, akinek mindig temérdek eszköze van gazdája, a darab hőse kigúnyolására. Humorával, tréfáival ő ellenpontozza a drámai helyzeteket. Az „alborada” az „alba” (hajnal) szóból származó műfajt, a hajnali dalt jelenti. Azt a dalt, amit elváláskor énekel a kedves a kedvesének. Vagy máskor: a lovag a barátjának, és így tovább.
A háromrészes tételben Ravel egy tüzes gracioso portréját rajzolja meg, aki a szélső részekben gitározva táncol, dalol, komédiázik fáradhatatlanul sodró lendülettel.
De hogy nemcsak tréfacsináló, hanem — itt-ott talán esetlenül, mégis — szenvedélyesen szeretni tudó ember is, erről a középrész beszél. Mesteri, ahogy a széles ívű, szabadabb lejtésű, beszédes dallamok és a szikár ritmusok váltakozásából végül ez utóbbi kerül ki győztesen. A graciosónak vállalnia kell azt a szerepkört, amelyet a sors számára kiszabott.
Az Une barque sur l'Océant és az Alborada del Graciosót Ravel utóbb meghangszerelte. Századunk egyik legnagyobb hangszerelő zsenije ezúttal is remekelt. Az Alborada spanyol vonásait, kontrasztjait, Ravel Ibéria iránti nosztalgiáját, amelyet ebbe a darabjába is beleírt, a hangszerek színeivel még jobban aláhúzta.
Az utolsó tétel címe: La Vallée des Cloches (A harangok völgye). Az egymást követő tömbök hídszerűen (vagy mondjuk ezúttal inkább így: völgyszerűen) ABCBA formává rendeződnek.
Az első tömbben fokozatosan telik meg a hangzó tér kisebb-nagyobb harangok hangjaival.
A második tömb már melódiafordulatokká összeálló harmóniai menetekre épül, és vezet tovább a tétel leghosszabb, középső tagjához. Ez a rész azt a benyomást teszi ránk, mintha nem is lenne más, mint egyetlen hatalmas ívű dallam, amely közben pillanatra sem szűnik meg a harangok csengése-bongása. Körülölel a hangzás, mi több: úgy érezzük, már bennünk harangoznak. Ezek nem a schuberti-brahmsi halálharangok, nem is Muszorgszkij súlyos veretű basszusharangjai, hanem egy francia muzsikus bámulatos ízléssel kikevert hangszínei. Csak a legnagyobbak tudnak ilyen egyszerűek lenni!
Aztán a tétel elejéhez képest fordított sorrendben távolodunk a központi résztől, majd visszatérnek az első ütemek, a zongora alsó tartományában megkonduló nagy haranghangokkal alátámasztva. Ezek a hangzatok már nem tercekből állnak, hanem egy új — kvartokból felépülő — akkordvilág hírnökei. Nemhiába írta Ravel az „Önéletrajzi vázlatok”-ban: „A Miroirs, zongoradarab sorozat, amely harmóniavilágom fejlődésében olyan változást hozott, hogy még a stílusomhoz legjobban hozzáedződött muzsikusokat is zavarba ejtette.” Ezeknek a jövő felé mutató kvartakkordoknak halkuló zengésével-zúgásával búcsúzunk A harangok völgyétől és egyben a Miroirs-tól.
Földes Imre
(Először elhangzott: Kossuth Rádió, 1976. december 13. 930)
Megjelent: A hét zeneműve (szerkeszti Kroó György) 1976/4. Zeneműkiadó Budapest 1976, 94–102. oldal.
|